"A indústria cultural sobrevive do que é recalcado na capacidade de percepção estética das pessoas", analisa filósofo da UFMG

Fonte UFMG 14/08/2014 às 20h

Na primeira metade do século 20, nomes como Theodor W. Adorno e Max Horkheimer trataram de teorizar uma completa crítica às nefastas influências que o capitalismo passava a exercer sobre as relações entre o ser humano e a sua produção cultural. Neste sábado, dia 16, o professor Rodrigo Duarte, do Departamento de Filosofia da Fafich, lança coletânea de ensaios sobre arte e sociedade em que demonstra, de forma ampla e diversificada, como o termo “indústria cultural” continua preciso para abordar tais influências.

Nesta entrevista concedida ao Portal UFMG, o também pró-reitor de Pós-graduação conta que, a despeito das extraordinárias mudanças geopolíticas e tecnológicas vividas pelo mundo desde a publicação da Dialética do Esclarecimento, a indústria cultural continua tão – ou mais – relevante para a manutenção do capitalismo quanto era no século 20.

O lançamento de Varia aesthetica: ensaios sobre arte & sociedade será às 11h na livraria Quixote, em Belo Horizonte. Na entrevista a seguir, Rodrigo fala sobre o potencial da arte para subverter e questionar o status quo, o funcionamento da indústria cultural como dispositivo de geração e manutenção de conformidade, as novidades advindas da tecnologia para a reflexão sobre a indústria cultural, os caminhos da arte diante da mercantilização da cultura. E sentencia: “não há nada mais mortal para a indústria cultural que o fomento da discussão pública sobre questões estéticas”.

Como surge a indústria cultural?
Quando o capitalismo monopolista surgiu, entre o fim do século 19 e o início do século 20, países que tinham tradição democrática como França, Inglaterra e, depois, Estados Unidos tiveram que desenvolver mecanismos para garantir que a dominação econômica advinda desse novo modelo econômico persistisse coexistindo com algum tipo de liberalismo político. A indústria cultural surgiu neste contexto, com o papel de facilitar essa convivência entre capitalismo não concorrencial na economia e liberalismo no âmbito político. De certa forma, a indústria cultural nasce com a tarefa sistêmica de salvar esse capitalismo. E ela sempre desempenhou bem esse papel. Desempenhou e até hoje desempenha. Na verdade, cada vez mais a indústria cultural pode ser considerada como a ponta de lança do capitalismo.

Como ela funciona, propriamente?
Uma indústria tem a tarefa de gerar lucro; dar retorno ao capital investido. Para gerar lucro, é preciso gerar conformidade: é a conformidade gerada hoje que garante o lucro de amanhã. Então a indústria cultural tem essa tarefa de gerar conformidade. Em última instância, assegurar o lucro de amanhã tem a ver com a manutenção do capitalismo tal como ele existe.

Como funciona essa geração de conformidade?
Desde seu surgimento, um dos principais trunfos da indústria cultural é a sua capacidade de estar próxima do público o suficiente para perscrutá-lo em relação às suas demandas latentes, potenciais: aquelas que são pouco conhecidas até por ele mesmo. A partir desse conhecimento, as principais agências da indústria cultural passam a oferecer respostas para essas demandas. No entanto, essas respostas são dadas não em conformidade com as questões e problemas que a sociedade está formulando, mas em acordo com as necessidades do capital. Neste aspecto, a indústria cultural não mudou praticamente nada desde Adorno e Horkheimer.

Poderia exemplificar?
Vou dar um exemplo dos primeiros anos da indústria cultural, em que essa sintonia com a demanda dos públicos era ainda bem artesanal. Estou pensando na época da fundação de Hollywood por aqueles já então magnatas – antigos pobres imigrantes judeus, oriundos do leste europeu, que aportaram nos Estados Unidos na virada do século XIX para o XX. Um deles, Samuel Goldwyn (fundador da Metro-Goldwyn-Mayer), quando lançava um filme, ia para o cinema assisti-lo de costas para a tela, observando pessoalmente cada reação do público. Suas percepções sobre o que havia funcionado e o que não havia funcionado no filme serviriam para balizar as próximas produções do seu estúdio. A partir de então, quando ele recebesse a proposta de uma nova produção, ele diria sim ou não para ela em função da percepção tida por ele da demanda. Certa vez, Adorno disse que os produtores mais argutos da indústria cultural eram "engenheiros de emoções". Eles já têm praticamente um catálogo de emoções e de efeitos que suscitem determinadas emoções. Daí eles criam ou supervisionam criações que levam em consideração esses catálogos. São os “criadores” da indústria cultural.

Desde a fundação de Hollywood, o mundo mudou demais. É de se imaginar que tais mudanças impactaram a indústria cultural nessa sua característica de perscrutar demandas latentes e ao mesmo tempo atendê-las em conformidade com as necessidades do capital...
A primeira proposta de crítica radical à indústria cultural, feita por Adorno e Horkheimer na Dialética do Esclarecimento, é da década de 1940, isto é, durante a Segunda Guerra Mundial. De lá para cá, houve mudanças geopolíticas muito importantes. Primeiro o Pós-Guerra, depois a Guerra Fria, em seguida a queda do muro de Berlim, e mais recentemente o advento da globalização. Por outro lado, houve também uma inimaginável evolução tecnológica nos meios de produção e difusão audiovisual. Vivemos a ruptura da passagem do cinema preto e branco e mudo para o colorido e sonoro, a passagem do cinema para a televisão, o advento do home video, fazendo com que a interatividade se tornasse cada vez mais importante. Esses dispositivos tecnológicos modificaram, sim, a relação da indústria cultural com o seu público. A pergunta, neste sentido, seria: daquele primeiro modelo crítico estabelecido por Adorno e Horkheimer, o que poderia ser aproveitado para se abordar a indústria cultural atualmente? Conforme citei, o que a indústria cultural tem de essencial é uma apropriação de meios tecnológicos para garantir um tipo específico de dominação política e econômica que coexista com democracias liberais. Isso, a despeito das incríveis mudanças tecnológicas e geopolíticas que aconteceram, não mudou de lá para cá. Todas as mudanças foram sendo capitalizadas como mais um elemento para a apropriação das demandas do público.

Não parece surpreendente essa capacidade da indústria cultural de se adaptar a tantas mudanças tecnológicas e geopolíticas e conseguir continuar se apropriando das demandas do público?
O que ocorre é que o próprio capitalismo sempre foi bem-sucedido em se reinventar para continuar existindo. Marx tinha toda razão ao dizer que o modelo liberal do capitalismo estava com os dias contados. O que ele não teve condição de perceber – e é compreensível – foi que o fim do capitalismo liberal não seria o fim do capitalismo. Antes que o capitalismo acabasse, ele se reinventou. Ele se tornou monopolista, oligopolista. O capitalismo se adaptou ao surgimento de dois blocos de forte influência durante a Guerra Fria, se moldou à queda do muro de Berlim, se adaptou ao fim dessa bipolaridade, se reinventou com o surgimento da globalização econômica e, por tabela, política.

Podemos citar a realidade chinesa de hoje como exemplo dessa "capacidade camaleônica" do capitalismo?
Sim, é um exemplo. A China é um país curiosíssimo. Tem a infraestrutura altamente capitalista, totalmente capitalista, no sentido daquilo que, na época da ditadura militar no Brasil, a gente chamava de "capitalismo selvagem". Mas mantém, ao mesmo tempo, uma ideologia ainda "à comunismo".

Uma hipocrisia das relações...
Total. O capitalismo está completamente sintonizado com esse tipo de coisa, e a indústria cultural sempre teve um papel nisso tudo. Adorno e Horkheimer observaram um aspecto curioso: quando a indústria cultural surgiu de fato como uma grande indústria, ela despertou desconfiança nos setores industriais tradicionais. Não foi à toa que, na época do Macarthismo, os judeus do leste europeu que idealizaram Hollywood foram quase todos chamados pelo Comitê de Atividades Antiamericanas para depor.

Isso significa que a indústria tradicional daquele tempo não percebeu que essa nova indústria, cultural, se transformaria na maior colaboradora do capitalismo?
Exatamente. Na época, não havia muita clareza nessas agências de ideologia do capitalismo norte-americano. Obviamente, isso foi mudando muito com o tempo. Hoje essa desconfiança não existe mais.

Com o advento da internet, despontou certa esperança de que ela, com a transição da passividade para a atividade, finalmente propiciasse uma emancipação dos sujeitos em relação a essa ingerência da indústria cultural nas demandas sociais por cultura. No entanto, pensadores já fazem hoje a reflexão de que nem mesmo a internet escapou de ser tragada pela indústria cultural...
Exatamente. Em vez de fomentar essa emancipação, a internet se configurou como um meio de tornar contínua essa pesquisa da indústria cultural em relação à demanda de seu público. Na verdade, por meio da tecnologia, a internet tornou essa pesquisa muito mais exata. Hoje, se você faz uma busca no Google, nos dias seguintes, senão no mesmo dia, você começa a receber publicidade relacionada ao que você estava procurando. Isso é exatamente o mecanismo que caracterizou a indústria cultural desde sempre: o de se manter próxima à demanda do seu público e de oferecer produtos que supram essas demandas em conformidade com os interesses do capital. O Google faz isso de um jeito totalmente diabólico e automatizado.

Para o artista produtor de bens culturais, qual é o impacto dessa ingerência da indústria cultural na questão das demandas e consequentemente da produção de bens culturais?
Ela introduz um fator complicador. Ao produzir tendo em vista uma demanda muito específica, o artista é eventualmente tolhido já no nascedouro da produção em relação ao elemento de liberdade que a arte precisa ter. Claro que existiram artistas tão geniais que, mesmo a partir de demandas muito específicas, conseguiram produzir grande arte. Na grande arte burguesa europeia produzida do Renascimento até o final do século 19, início do século 20, os grandes artistas souberam fazer isso bem – ainda que fossem financiados pelo clero, pela aristocracia ou pela burguesia emergente. No século 20, por sua vez, surgiu um tipo de demanda diferente, específica, vinda, por exemplo, de movimentos sociais emergentes. E também houve artistas que souberam produzir boa arte a partir desse tipo de demanda. Um exemplo é Bertolt Brecht, que criou uma obra importante sob o aspecto artístico, mas que foi produzida sempre a partir de uma demanda específica: demanda dele, comunista convicto, e que ele percebia ser também uma demanda imediata de um movimento social a que ele estava ligado. Esses são casos de artistas particulares que, mesmo em face da demanda, produziram grande arte. No caso da indústria cultural, no entanto, o fato complicador é que a demanda, além de imediata, vem do capital, e não de pessoas ou de grupos sociais. Neste caso, o processo resulta em produções que atendem a uma necessidade imediata do grande público em geral, mas que em última análise atendem à demanda do capital. Eu, particularmente, não excluo a possibilidade de aparecerem coisas genialmente bem resolvidas no âmbito da indústria cultural. Mas me parece muito mais difícil, tendo em vista o imediatismo e a imposição de seelaborar um produto o mais rentável possível, e num formato que ideologicamente não fira determinados preceitos preconizados pelo capital.

Essa subserviência aos interesses do capital não faz com que os bens culturais percam o seu potencial de crítica ao status quo? É possível pensar em bens culturais que, mesmo no contexto da indústria cultural, não colaborem com a manutenção do status quo?
Isso é mais pontual. Mas o que eu percebo claramente, em quase todos os campos da expressão artística, seja na literatura, na música, nas artes plásticas, nas artes cênicas de um modo geral, é que, juntamente com a revolução tecnológica que os meios digitais trouxeram, adveio um barateamento dos meios tecnológicos de produção. Um exemplo interessante é o dos home studios, fenômeno hoje hiperdifundido. Antigamente, só os grandes astros do rock tinham estúdios particulares. Hoje, qualquer pessoa com R$ 5 mil pode dispor de uma estrutura para fazer as suas produções – e, se a pessoa for do ramo, inclusive produzirá com qualidade superior àdo padrão da indústria fonográfica de 20, 30 anos atrás. Tal conjuntura tem permitido que criadores individuais ou pequenos grupos elaborem produtos que, em sua aparência, emulam os produtos da indústria cultural, mas que, por não estarem submetidos à lógica do capital, têm liberdade de contestar o status quo. São pessoas e grupos com autonomia para trabalhar questões altamente subversivas em seus conteúdos. Claro, eles ficam penalizados no aspecto da distribuição. Mas ainda assim sua produção circula – por exemplo, pela internet. Nesse sentido, hoje temos visto grupos de produção cultural se apropriando desses meios que tradicionalmente pertenciam à indústria cultural para com eles combaterem justamente a indústria cultural. É claro que, na medida em que enxerga em tais grupos um potencial de mercado, um potencial capitalista, a indústria vai tentar cooptar esses grupos. Às vezes ela consegue, outras vezes não. De forma que, nesse particular, existe uma espécie de guerrilha acontecendo. Como na cultura do hip-hop, por exemplo, que eu trabalho em ao menos dois dos ensaios reunidos em Varia aesthetica. Os rappers, os breakers, eles têm acesso a meios tecnológicos – e não querem ser cooptados. A maioria deles, pelo menos, não quer.

Como diferenciar, nos dias de hoje, obra de arte e mercadoria cultural?
Para Adorno e Horkheimer, formados no contexto de uma chamada alta cultura europeia, era muito clara a diferença entre uma obra de arte e uma mercadoria cultural – embora estas, claro, muitas vezes se valessem conteudisticamente das obras de arte. Mas elas tinham características muito específicas. Nesse sentido, a dupla usou o parâmetro dessa “grande obra de arte burguesa europeia” para balizar suas críticas às mercadorias culturais. De lá para cá, no entanto, as mercadorias culturais foram se sofisticando, deixando de ser tão vagabundas como eram a princípio. Em contrapartida, vários artistas entenderam que precisariam dialogar, de algum modo, com a produção mercantil no contexto da cultura. Isso tudo fez com que a diferenciação entre obra de arte e mercadoria cultural tenha se tornado mais problemática nos dias de hoje. Não que tenha deixado de existir. É que o limite entre uma coisa e outra é mais tênue. Hoje existe uma zona de interseção que é muito maior do que era na década de 1940.

Quais seriam os critérios contemporâneos para fazer essa distinção?
Para o crítico, para o esteta, para o filósofo da arte, é preciso muito mais feeling que qualquer outra coisa. Para não se deixar enganar. Ele precisa ter uma espécie de "faro", porque há produções nos dois campos que estão muito próximas umas das outras.

Que exemplo pode dar?
Ocorre-me agora o caso do Romero Britto. Não conheço nenhum crítico de arte que seja sério e que considere o Romero Britto um grande artista; nem mesmo um “artista”. Trata-se de alguém que aprendeu a fazer certo tipo de grafismo e que começou a produzir isso - ou a permitir a produção disso - em larga escala, em massa. E que ficou rico com isso. É uma produção que já está claramente colocada do lado da cultura de massa, da mercadoria cultural. Já a pop art reúne um tipo de expressão artística mais complexa, que poderia ser confundida com cultura de massa e que em algumas ocasiões até foi confundida; mas que não é cultura de massa. Isso é algo que o trabalho do Arthur Danto mostrou bem. Existe, sim, uma apropriação da pop art pela cultura de massa. Mas o Andy Warhol, por exemplo, é um artista muito mais profundo e muito mais sério do que a imagem que ele construiu para si próprio e buscou demonstrar. Nesse sentido, para se distinguir entre obra de arte e mercadoria cultural, é preciso perceber aqueles casos em que não há nada por trás do flerte que tal produção faz com a arte.

Para quem não é do meio artístico e cultural, é difícil se satisfazer com a ideia de que só feeling do esteta será o balizador do que é e do que não é arte. Quais outros critérios poderíamos elencar?
Critérios, no sentido do a priori, existiram até o começo do século 18. Já na segunda metade do século 18, Kant, na sua Crítica da faculdade do juízo, deu um golpe,talvez mortal, nessa ideia de se estabelecer critérios prévios para dizer o que é belo e o que não é, coisas do tipo. Nesse sentido, o papel do esteta e do filósofo, até mais que o do crítico, é pôr as questões em discussão. Se uma proposta aparece como artística, mas um filósofo da arte desconfia que ela não é, penso que ele tem quase uma obrigação de colocar imediatamente em discussão a classificação daquilo como arte. Nada substitui a reflexão de alguém interessado no assunto. E, quando falo em discussão, falo de algo de que qualquer pessoa pode participar. E também é importante que essa reflexão seja tornada pública no sentido de encetar uma discussão. Com isso, você se aproxima de determinados patamares de aceitabilidade para aquilo que seria uma boa obra de arte e para aquilo que não seria arte. É claro que a filosofia da arte não está totalmente indefesa nesse sentido de se definir o que está para a arte e o que está para a mercadoria cultural. No entanto, o mais interessante nisso tudo - e pensando em uma concepção democrática e não elitista de nossa relação com a arte - me parece ser a manutenção de uma constante reflexão sobre os objetos com a sua consequente externação, manifestação, discussão. As coisas precisam ser colocadas em discussão. Discutir elementos estéticos, publicamente e livremente, é algo mortal para a própria concepção até aqui existente de indústria cultural, de mercadoria cultural. A indústria cultural sobrevive e vive do que é calado, do que é recalcado, do que é mal resolvidona capacidade de percepção estética das pessoas. Horkheimer dizia que o que caracteriza a teoria crítica é uma tomada de partido do mundo humano frente ao mundo do capital.Ele dizia o seguinte: a percepção atenta ao mundo vai sinalizar que existem coisas que pertencem ao mundo humano e que existem coisas que pertencem ao mundo do capital. De certo modo, o mundo do capital quer abarcar tudo. Cabe à teoria crítica separar o joio do trigo para tomar partido do trigo, tomar partido do humano.
UFMG
Fonte UFMG 14/08/2014 ás 20h

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